鲁迅收藏的汉画像拓片

《国学季刊》 鲁迅设计封面 1923年

《新兴木刻的创作者、实践者和继承者》 黄安华 木刻版画 1990年

《怒吼吧！中国》 李桦 木刻版画 1935年

鲁迅 《自题小像》 1931年

《永不休战》 汤小铭 布面油画 1972年

《藤野先生》之十六 白敬周 纸本水粉连环画

《当铺与药店》之一 杨可扬 1956年

◎王建南

今年是鲁迅先生诞辰145周年、逝世90周年，中国美术馆举办“鲁迅与美术”展，系统梳理鲁迅的美术思想、美术活动及其影响。展览通过三个篇章，呈现鲁迅这位中国现代文学奠基人在20世纪中国美术发展进程中的重要作用，揭示了鲁迅与美术的密切关系。

美术贯穿鲁迅的一生

鲁迅与美术、美术与鲁迅，形成了一种相互缔造的关系。他对美术所抱有的浓厚兴趣，从个人角度来说既丰富了生活也陶冶了情操，并在社会层面有力地影响了他所处的时代及新中国成立后的美术面貌。另外，由于鲁迅的巨大影响力，围绕他创作的文学作品和生平，又产生了大量且类型丰富的艺术作品，形成了以鲁迅为中心的艺术创作序列，这些在本展中均有呈现。

鲁迅与美术的渊源可追溯至他的童年时代。他幼时喜爱《山海经》《点石斋丛画》等典籍和画谱，培养了最初的审美意识。在读者非常熟悉的《阿长与〈山海经〉》中，鲁迅回忆说“那是我最为心爱的宝书”。《从百草园到三味书屋》中，他写私塾先生读书入神时，他就开始画画，用一种叫作“荆川纸”的薄纸蒙在小说的绣像上一个个描下来。“读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。”

鲁迅珍视传统艺术与民间艺术，他系统搜集金石拓片、笺纸及中国画、书法、年画等，从中汲取“刚健质朴”的美学。他回忆自己在绍兴故居的床前就贴有两张花纸，其中一张是老鼠成亲，甚为可爱。展览第一单元中特地找来一张。

旁边还展出了《北平笺谱》中的彩页。这套书由鲁迅与郑振铎合编，精选了人物、山水、鸟兽、花果、博古、造像等笺纸300余幅，在1933年年底出版。该书的定位既延续了文人传统，又为现代木刻运动提供了古典资源。

留学日本期间，鲁迅开始接触外国美术，尝试书籍装帧，显露出对视觉语言的敏感。回国后，正值蔡元培任教育总长，他聘请鲁迅入教育部任职，分管博物馆、美术馆及文物保护事宜，美术活动由个人兴趣拓展至公共领域。蔡元培倡导“以美育代宗教”，鲁迅在职期间积极践行，举办暑期美术讲座，筹建博物馆，调查文物遗存，主持全国儿童艺术展览会。

在这些事务性的工作中，鲁迅的美术思想逐渐成形。他此时开始系统收藏金石拓片，广泛涉猎中外美术书籍，逐步建构起完备的美术知识体系。1927年定居上海后，他持续购藏外国原拓版画。据统计，鲁迅当年拥有原拓中国现代版画2000多幅、原拓外国版画近2000幅、碑拓及汉画像6000多张，还购藏中外艺术类书刊600多种，包含中国传统画谱、美术典籍，以及外国画册与艺术理论著作，形成了深厚的美术修养与广阔的国际视野。

装帧设计领域的大师

对美术的终生热爱是鲁迅快乐的源泉。在他看来，艺术能够改变人的精神面貌。国家与社会的变革，离不开普通人对美的接触与理解，因为获得对美的感知可以重塑人心。20世纪初的中国，美术教育远没有今天这样普及，鲁迅一直在想办法拉近大众与美术的距离。他亲力亲为，自做书籍装帧、设计插图。

鲁迅在美术领域就如同在文学领域一样，有着自己独到的见解。在他留存的手迹中常见手绘配图，其著译封面也多由自己亲自设计。这次展览中展出了多件鲁迅设计的书刊封面。

由鲁迅设计的《国学季刊》封面，取自汉画像石刻云纹图案，蔡元培手书刊名，图案古雅庄重，民族传统风格浓郁。《桃色的云》为鲁迅所译俄国盲人诗人爱罗先珂的著作，他设计的封面图案，上部取自汉画像中的人物、禽兽与流云作为装饰，古朴典雅。

鲁迅一生设计书刊封面60余种、题写书名30多种。他的美术字设计也是一绝，成为其书籍装帧实践中最具创造力的核心。他设计的美术字，风格多样，均与内容精准匹配。最为醒目的是1922年为《呐喊》设计的封面，他以隶书体美术字嵌入黑色方框，兼具秦汉古风与现代设计感。《热风》采用手写体，笔触愤慨有力，呼应“寒冽”时局下的热切呐喊。到《华盖集》转向印刷体美术字，《而已集》又突破为更灵动的自由美术体。为《小彼得》设计的笔画则模拟植物形态，与封面的剪纸图案浑然一体。《萌芽月刊》的刊名处理得圆润饱满，字体细长，弯曲有度，有弹性感，暗合“萌芽”之意。

1917年，鲁迅受蔡元培之邀设计了北大校徽，至今仍在使用。鲁迅采用圆形瓦当式构图，用篆体“北大”两字传达民族脊梁之意，对年轻人寄托了担当与进取的期许，一举开辟了“字体即设计语言”的范式。

木刻的光与热

鲁迅热爱中国传统木刻艺术，也对外国木刻持开放态度，并始终保持甄别之眼。比如他在《记苏联版画展览会》中写道：“它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放。然而它真挚，却非固执；美丽，却非淫艳；愉快，却非狂欢；有力，却非粗暴。但又不是静止的，它令人觉得一种震动……”

鲁迅收藏版画的背后是他的审美判断——艺术不该只是风花雪月，要能够直面现实；表达不该只是繁复华丽，也可以简洁有力。

他收藏德国的珂勒惠支和梅斐尔德、俄国的克拉甫琴科、英国的比亚兹莱等外国版画家的作品，并自费编印画册，供学习木刻的青年临摹研究。其中，他最为看重珂勒惠支的作品，因为她的画里总蕴含着沉重的分量，她的艺术在替人民发声、呐喊。鲁迅特别推崇这种现实关怀与批判精神，主张年轻的中国版画家们在消化吸收的基础上逐步形成中国新兴木刻的民族特色。他与多位年轻人保持密切的通信，对他们发表的作品做出及时的点评与鼓励。本展以单独一个展厅的空间呈现鲁迅与新兴木刻家们的交往。

李桦1958年创作的木刻版画《鲁迅1931年在木刻讲习会》，真实地记录了这一时期最为重要的开端。“新兴木刻运动”从1931年鲁迅在上海举办的木刻讲习会开始，讲习会虽然开办时间不长，却培养了一批新兴木刻的骨干，他们回到各自省份，组织起木刻社团，将“星星之火”聚集起来。李桦本人也在1935年创作出这一运动过程中最具影响力的作品《怒吼吧！中国》。

鲁迅逝世后，新兴木刻运动并没有停歇，而是走向了新的高峰。一批深受其思想感召的青年木刻家奔赴延安，使鲁迅的木刻理想化为锐利的刀锋，在延安精神指引下，为民族独立和人民解放而呐喊。1949年，“人民文艺”理念正式确立，传承了鲁迅“艺术为大众”的初心。

鲁迅的书法之美

鲁迅的故乡绍兴自古以来人才辈出。东晋的王羲之自“晋室南渡”后便长期生活于此，使得绍兴当地书学蔚然成风、名家涌现，如唐代的贺知章、宋代的陆游、元代的王冕和杨维桢、明代的徐渭和倪元璐、清代的徐三庚和赵之谦等等。近代以来的绍兴书风趋于尚篆、尚隶、尚碑，书家以学者、文人较为多见。鲁迅在从小临习帖学的基础上，开始尝试碑刻书法。

鲁迅碑帖观念的根本性转变，是从1912年随教育部迁居北京开始的。这一时期，他大量抄碑，与他大规模的金石收藏同步，是他个人审美意志的体现。鲁迅为整理、辑录、校勘收藏的两汉至隋唐的碑碣铭文、造像题记、墓志铭文，留下抄碑手稿达1700余页。

他的抄碑，心在治学，书写成为日常的功课，字迹流露出一种自然质朴的状态。这其实是临习石刻书法的最佳方法。从鲁迅现存大量手稿中，可见他工于篆、隶、行、楷诸体，书风继碑派一路，宽博沉雄，简淡古雅。“鲁迅体”书法早已被广大书法爱好者所喜爱，甚至被制作成文创产品。

鲁迅形象本身也成为艺术

鲁迅的美术收藏和他的设计形成了一个蔚为大观且独具特色的艺术宝库，而他的文学作品、人生经历，甚至个人形象，又汇聚成为中国现代美术史一个鲜明的艺术创作主题。

据统计，已有240余位美术家参与过鲁迅形象塑造，作品大约2000幅（件），著名的美术家有徐悲鸿、蒋兆和、丰子恺、丁聪、靳尚谊、吴冠中、吴为山等等。经过几代艺术家的努力，鲁迅作为中国人最为熟悉的形象之一，早已成为一个时代的精神标志，也汇入到中华民族的经典历史形象之中。

鲁迅肖像绘画史上的成功案例很多，各有其特点，总结下来，大体分成“横眉冷对”与“孺子牛”两大类型。本展起首悬挂了汤小铭于1972年创作的布面油画《永不休战》，是前者的典型。

画作以写实的手法、严谨的造型和沉稳的色调，刻画了这位中国新文化运动旗手不屈不挠的斗士形象。病中的鲁迅以半身像的构图位于画面正中，他身穿深色棉袍端坐于椅中，双唇紧闭，眼神犀利，右手紧握毛笔，左手抚按住文稿。他的左后方紧挨着的桌上摆着一面镜子，镜框、闹钟与厚厚的书籍、文稿相互依靠，药瓶则挤在中间，无不传递出鲁迅作为文学家的气质和个性，折射出“生命不息，战斗不止”的斗争精神。

值得注意的是，这一艺术再现中的姿态——一手握笔、两眼直视前方、神情严肃且眼神含怒，源自“三一八”惨案（1926年）。国画家蒋兆和此前就绘制过鲁迅写作《记念刘和珍君》时的形象，与此类似。

大众最为熟悉的这类形象当属1961年赵延年以木刻刀雕塑的鲁迅半身像：短发竖直、唇覆浓须、脖围方巾、脸颊瘦削，他神色刚毅，望向远方，身后是漆黑一片，凛冽的寒风吹过，留下一道道掠过的平行线，加强了鲁迅横眉冷对的“硬骨头”形象，深嵌在几代中国人的意识深处。这幅木刻以鲁迅庆祝五十生辰所摄的那张端庄严肃的照片为底本。

老一代雕塑家张松鹤于这一时期创作的《鲁迅像》和《鲁迅头像》也成为体现斗争精神的标准像。而旅法雕塑家熊秉明创作的《鲁迅像》高度凝练了先生的形象，最具风骨气质。他选择的材质极为出人意料，却又令人拍案叫绝。在构思笔记中，熊秉明写道：“鲁迅的纪念像当是铁质的。铁给人的感觉是刚硬的、朴质的、冷静的、锋锐的、不可侵犯的、具有战斗性的。”

吴为山则以全身像的形式承袭了这一风骨特质。鲁迅的身体似老树盘曲，又似镔铁铸造，迈步上前，高昂着头颅。这一构思来自于一张鲁迅当年在广州一次演讲途中留下的照片。

吴冠中于2008年创作的《野草》是他几十年来心中默念与祭奠先生伟大人格的浓缩。画中鲁迅紧闭双眼，安眠在野草之中，大块面的黑色笔触纠葛叠压在头颅的周围，如鲁迅隐入黑沉沉的大地。画家再用笔杆在厚重的黑色油彩上果断而有力地划出几根尖锐的线条，白而裸露，似刺向天空的箭。

与“横眉冷对”形象对照的是“孺子牛”形象。例如，沈文强1984年创作的《孺子牛》雕像，先生在硬朗中体现出儒雅。而俞启慧1961年创作的木刻版画《鲁迅与瞿秋白》曾印发成邮票。作品抓住了两个志同道合的战友在书房内倾心交谈时一瞬间的轻松，创作的背景取自瞿秋白第三次避难于鲁迅家中的史实。鲁迅手夹一支烟，看着桌上的文稿，面带微笑，流露出对他文思与才情的欣赏。瞿秋白则面带期待的神情，侧脸虚心等待着鲁迅对文稿的修改意见。创作者刀法简捷，充分利用了黑与白呈现出来的纯净感。两位战友的衣衫紧紧相连，不着一刀，更突显其亲密无间。桌上的玻璃杯、墨水瓶质感强烈，身后和桌前稿纸的大片留白，营造出一种强烈的黑白对照，强化了战友间那种牢不可破的友谊。

连环画中的鲁迅人生

1973年，由郑毓敏、潘鸿海、顾盼合作的连环画《鲁迅》，以水粉的形式描绘了先生的一生。其中尤以青年鲁迅赴日留学疾走于海边的一幅最为典型，意气风发，却眉头紧锁，一股使命感升腾在心间。

1978—1979年间，白敬周绘制的连环画对准了鲁迅的散文名篇《藤野先生》。其中一段刻画鲁迅上课时与日本同学观看纪录电影的情景。日本兵在东北抓捕了无辜的中国老百姓，正待执行枪决，讲堂里一片欢呼雀跃。这中间夹着一个鲁迅。他写道：“这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。”创作者将身着学生制服的鲁迅置于画面中央，上下都是欢呼的日本同学，他被卡在其中，无法躲闪。他的上身板直，面色凝重，直视前方。画家有意将主人公的一半面孔罩在阴影之中，让我们切身体会到鲁迅当年所感受到的心灵刺痛。

杨可扬1956年创作的木刻版画《当铺与药店》刻画了童年鲁迅在家道中落时为父亲的病奔波时的情景。这些作品构成了一个完整的鲁迅生平系列。

百年前，鲁迅在写作之余，将自己对美术的热情转化为打破旧中国的黑暗、推动新中国到来的力量。他亲自设计装帧书籍，扶助新兴木刻作品刊登于报刊，凭借当时最流行的传播方式进入公众视野，将先进的思想传递给大众。在他逝世后，众多艺术工作者描绘鲁迅的作品、塑造鲁迅的形象，使鲁迅在他期盼已久的新中国获得永生。

本版图源/中国美术馆、北京鲁迅博物馆